Lo que yo sé y me comentaron en su época alguien de alguna Agencia artística vinculada al empresario Sr. Pamies, mandamás de la época hasta finales de 1.980 : el maestro Sorozábal que estaba ensayando la concertación de esta obra, parece que no estaba nada satisfecho con las voces previstas : la soprano Mirna Lacambra, el barítono Enric Serra y el tenor Pedro Farrés.
Se lo comentó al Empresario Pamies para que buscase alternativas vocales y el gran jefe se negó, con lo cual el Maestro Sorózabal dijo que adiós.... Concertó en su lugar, el maestro Alberto Argudo.

En cuanto a la Elektra, la protagonista fue Danica Mastilovic junto a Sabine Haas, entre otros y el concertador, creo, Janos Kulka.

Hamlet, de Ambroise Thomas. Teatro Campoamor, de Oviedo. 17/12/2022

Lo cierto es que, en términos generales, la ópera francesa del XIX me interesa más bien poco pero enterado que la inteligente Ópera de Oviedo apostaba por esta obra no había otra que acercarse. Si estoy esperando a verla en Bilbao me hago bisabuelo.

Vista y oída la función me mantengo en el escepticismo que despierta en mi persona la inmensa mayoría de la ópera francesa de esa época pero la función ha tenido sus puntos de interés. Por encima de todos, la actuación de Sara Blanch (Ophelié), de bella coloratura y agudo solvente que interpretó su escena final hasta provocar el delirio en el público. Muy bien. Me alegro que cantantes como David Menéndez sea alguna vez protagonista; creo, sinceramente, que llegó con la reserva encendida pero no desmereció con las altas exigencias del papel.

Entre los numerosos secundarios destacar a Simón Orfila (Claudius), que sigue siendo dueño de un timbre poco agradecido pero es un cantante muy profesional. Béatrice Uria-Monzon, una de las clásicas de la discografía francesa de hace algunos años, ya está algo ajada y su inicio fue preocupante para luego mejorar ostensiblemente. Del largo reparto me llamó la atención la voz del tenor David Barrera. Muy pero que muy bien la directora musical, Audrey Saint-Gil, que sacó chispas de la orquesta. La puesta en escena, de una austeridad casi medieval, me gustó; poco atrezzo, alguna buen idea y un título que he de agradecer a la política programadora de Oviedo. A ver con qué nos sorprenden el año que viene.

Oye, ¿y no hemos comentado nada de L'Orfeo del mes pasado en el Teatro Real, espectáculo mezcla de teatro y danza?

Yo tenía una reseña medio pergeñada, pero me da una pereza que...

El espectáculo, por cierto, me pareció bastante normalito, y los cantantes, en términos generales (y salvo la excepción de Roset y Rosen) de mediocres (alguno directamente malo) a aceptables, pero poco más. En cuanto al caudal del parabienes y plácemes de todo tipo que la mayoría de los críticos pusieron por escrito --con el ínclito Rubén Amón a la cabeza, transmutado por una especie de epifanía--, pues no comparto su entusiasmo. Buen espectáculo, pero tampoco para levitar...

A mí me alucinaron las críticas tan entusiastas para lo que era el espectáculo.
Bien es cierto que el barroco primigenio y yo no nos llevamos demasiado.
La que me gustó fue la Proserpina de Luciana Mancini.

Dejé de ver un espectáculo de teatro para ver este Orfeo ante las buenas críticas. Me equivoqué, claramente. El montaje (mucho más sencillo de lo que nos pintan y, sobre todo, incapaz de integrar a los cantantes en la danza como algo natural salvo en un par de momentos) ha envejecido fatal, no aporta nada nuevo; y el reparto fue entre correcto y discreto, con un protagonista (Nigl) bastante discutible vocal y estilísticamente. Bien la orquesta, pero globalmente a mí no me compensó. Para mí, suspende.

Recuerdo el Orfeo de hace un tiempo en la Kömische, aquello sí que era un espectáculo integrado con danza, títeres, etc. Aunque las voces nunca fueran de primera fila, eran cosas que no defraudaban.

Entiendo que no era el mismo montaje ¿no? Porque en este de títeres ni rastro.

Pues claro; con lo que se comenta aquí ya me queda claro que lo de Madrid era un truño.
Solo he estado una vez en Berlín, pero creo que hay un acuerdo unánime en que la Kömische Opera mantiene una ya larga tradición de producciones muy cuidadas y originales.

Visto que, al final, se ha vuelto a hablar del sobrevalorado Orfeo madrileño, me he decidido a terminar la reseña que tenía medio pergeñada y publicarla, aunque sea en este hilo subsidiario (que es donde, a la postre, más se ha hablado del tema). Allá va...

Orfeo, de Monteverdi en el Teatro Real de Madrid (crónica de la función del día 21 de noviembre)

Recién salidos, como estábamos, de la épica y suntuosa versión historicista de Aida propuesta por Hugo de Ana —que tuve el placer de disfrutar en tres ocasiones—, se me antojaba que recalar en las playas del Orfeo monteverdiano —durante mucho tiempo considerada la primera ópera de la historia*— podría ser una experiencia harto agradable, un bálsamo o revulsivo sensorial que mi espíritu agradecería, por el contraste sonoro y estético que ambas obras ofrecen. Vamos, algo parecido —aunque sin tanta amargura— al proceso que Nietzsche decía experimentar escuchando la música de la Carmen de Bizet, después de haber roto su relación personal y emocional con Wagner, y cuando intentaba "curarse" de la borrachera narcotizante que, según propia confesión, le habían producido las brumosas notas de los dramas musicales wagnerianos. En definitiva: un salto de la maravillosa grand opéra verdiana decimonónica a la innovadora favola in musica camerística que Claudio Monteverdi compuso en los inicios del Barroco.

La propuesta estética del equipo artístico liderado por Sasha Waltz y Alexander Schwarz —aséptica, funcional, minimalista, casi espartana podríamos decir— parecía, en principio, atractiva, sugerente y muy prometedora, e invitaba a pensar que sobre el escenario del coliseo lírico madrileño se podría producir una evocación del espíritu cortesano e intimista que debió de presidir aquellas dos funciones mantuanas, ya míticas, de febrero de 1607, en que se dio a conocer al mundo la genial creación monteverdiana: la primera en una sala de la Accademia del'Invaghiti (en fecha indeterminada), y la segunda en el Palacio Ducal de Mantua, el 24 de dicho mes. Pero claro, ni el el espacio del Teatro Real es el de los dos locales renacentistas señalados, ni los responsables de esta puesta en escena son Monteverdi y su libretista Striggio el Joven.

Y ahí es, precisamente, donde radica la primera objeción que yo querría poner a esta nueva producción, pues el problema con el espacio escénico ha resultado insoslayable, por más que Alexander Schwarz haya intentado dotar de intimismo al espectáculo a través de su propuesta escénica, transformando el enorme foso del Real en un remedo de tarima acogedora como la que, supuestamente, debió de servir para representar la obra por vez primera en los lugares ya señalados. Para ello utiliza un pequeño escenario de madera superpuesto al propio del Teatro que, por medio de mecanismos, practicables y paneles verticales, se va moviendo para crear fondos y espacios en los que los cantantes pueden interactuar y moverse. Sin llegar nunca a subirse a él, los miembros del Vocalconsort de Berlin aparecían y desaparecían atravesando el escenario general para dirigirse al público, según las necesidades dramáticas del momento. Al fondo del todo, proyecciones de vídeo muestran los diferentes ambientes en que discurre la acción, mientras que a ambos lados de la tarima de madera se sitúa la Freiburger Barockorchester, con sus músicos repartidos en dos grupos para equilibrar el sonido y potenciar el efecto "cortesano" deseado. El problema de todo ello es que el conjunto resultó algo desangelado, pues la acción quedaba concentrada en una superficie muy reducida y sobraba demasiado espacio vacío (y en negro) por todos lados, dando la sensación de que asistíamos a un ensayo tras bambalinas, más que al espectáculo acabado propiamente dicho.

Además de lo señalado, me gustaría denunciar también —cosa que hago siempre que tengo ocasión— la falta de empatía de los directores de escena con aquella parte del público que no ocupamos las privilegiadas localidades de butaca, platea y delanteras de entresuelo y principal, a quienes se nos suele hurtar buena parte del montaje, bien sea porque no se tiene en cuenta la altura del proscenio y la profundidad del escenario —con lo que muchas de las cosas que suceden atrás y arriba no se ven—, bien porque sitúan a los intérpretes en la boca del proscenio, o incluso entre el público (como ha ocurrido en esta ocasión), con lo que ello supone para quienes nos sentamos en paraíso o laterales.

A pesar de lo dicho —y aunque no llego a entender muy bien el porqué—, esta producción ha causado un auténtico revuelo en buena parte de la crítica especializada, algunos de cuyos ínclitos miembros han quedado realmente embelesados con ella: "Un Orfeo para el deleite", titulaba Gonzalo Alonso su reseña en el diario ABC, y Alberto González Lapuente habla, nada más y nada menos, que de «esencia de la ópera», «exquisita pureza» y otras expresiones y adjetivos igualmente laudatorios, volviendo a caer en una innecesaria referencia a la supuesta «polvorienta pomposidad» del montaje de Aida. Pero el caso más "epatado" quizá haya sido el de Rubén Amón, crítico que también se despachó a gusto contra la puesta en escena de la pasada Aida de modo un tanto faltón, y a quien todo lo que allí le pareció acartonado y demodé, le ha resultado aquí "deslumbrante", de modo que, refiriéndose a este montaje, habla de "estupefacción constante", "viaje iniciático", "jornadas de estremecimiento"... Valga como ejemplo de su asombro sin límites hacia esta producción el siguiente párrafo, en que habla de: «acontecimiento artístico que ha sacudido el Teatro Real en cuatro jornadas de estremecimiento (20, 21, 23 y 24 de noviembre). Orfeo parecía la primera ópera y la última. Rompía las coordenadas del espacio y del tiempo. No queríamos que terminara nunca. Se hacía intolerable marcharse del teatro. Regresar a la calle. Volver a las rutinas. No». Es decir, todo muy grandilocuente, muy rimbombante y muy altisonante. Por lo que a mí respecta, me adhiero sin dudarlo a las dos reseñas críticas que han firmado en Scherzo Eduardo Torrico (para música y canto) y Roger Salas (para la parte de la danza). Son, en mi opinión, las más ponderadas y, sobre todo, las que mejor reflejan la impresión que a mí me produjo este espectáculo que, al parecer, ha servido para transmutar epifánicamente a tantos críticos.

En el terreno musical, el director Leonardo García Alarcón y la Freiburger Barockorchester demostraron sobradamente el dominio y competencia que tienen en este repertorio, formando parte de lo mejor que hubo en la velada. Como ya he dicho, se dispuso la orquesta sobre el escenario (no en el foso), para acentuar aún más ese carácter intimista que se quiso dar desde la dirección de escena, pero lo cierto es que la división en dos partes restó algo de homogeneidad al sonido. Peccata minuta, si lo comparamos con otros aspectos musicales de la velada que enseguida comentaré. Excelente, asimismo, el Vocalconsort de Berlín, cuyos miembros aparecían y desaparecían del escenario en función de las exigencias de cada momento, y que contribuyó de modo muy especial a dar sentido a la partitura en sus brillantes intervenciones, así como a liberar algo un espacio escénico superpoblado durante la mayor parte de la función. Un sobresaliente alto para ambas formaciones y el director.

Georg Nigl fue un Orfeo que danzó, giró y reptó por el escenario exquisita y grácilmente —merced a su atlética figura—, aunque, por desgracia, carece de un instrumento vocal interesante: sonidos blanquecinos, escasa proyección, timbre anodino, con una línea de canto fuera de estilo y escasamente idiomática. Resultó muy decepcionante, de modo que no entiendo los abundantes parabienes que ha cosechado de parte de la crítica. Es cierto que la obra de Monteverdi pertenece a una época del canto en que las distintas categorías vocales aún no se habían perfilado tanto como iba a ocurrir con posterioridad (especialmente a partir del siglo XIX), pero lo cierto es que habría sido preferible presentar un protagonista con cualidades tímbricas baritonales más acentuadas, y no de instrumento tan indefinido, mate, ralo y de escasa entidad como el de Nigl. Aprobado.

Mucho más decepcionante aún resultó la soprano sueca Charlotte Hellekant, en los papeles de La Mensajera y La Esperanza, pues su prestación se vio marcada por un molesto y permanente vibrato incontrolable, así como por continuas dificultades en el agudo, que sonó tenso y forzado. Si a ello le añadimos la sobreactuación escénica y la fealdad tímbrica del instrumento podemos decir que estamos ante la peor solista de la velada. Suspenso sin paliativos para ella.

Lo mejor, por el contrario, estuvo en manos de la joven soprano francesa Julie Roset (como La Música y Eurídice), de la mezzo sueco-chilena Luciana Sierra (como Proserpina), y del bajo californiano Alex Rosen (que dio vida al temible barquero Caronte). Dentro de las limitaciones implícitas en un instrumento pequeño, de escasa proyección (algo bastante habitual en estas voces dedicadas al repertorio antiguo) y con timbre algo falto de personalidad y encarnadura, la lectura que Roset hizo de los dos papeles a su cargo fue muy correcta, estuvo llena de idiomatismo y ofreció una línea de canto que, tanto por timbre como por dicción, resultaba muy acorde con la prosodia del texto italiano y la monofonía monteverdiana, de manera que instrumentos y voz se acoplaron perfectamente. Muy adecuada y grácil como Música al principio de la obra —cuando todo prometía tanto—, y excelente como Eurídice en el resto de la función. Mucho más notable aún me pareció el Caronte de Rosen, aunque dada la brevedad del rol hubo poco tiempo para disfrutar de sus virtudes: sonó autoritario y señorial —gracias a un registro grave de muchos quilates— y fue del todo creíble en lo escénico. Muy interesante, asimismo, la sensual Proserpina de Mancini, con gran presencia física y un hermoso timbre oscuro que dotó de absoluta verosimilitud al personaje. Desplegó una adecuada línea vocal y cantó muy en estilo. Un notable para los tres.

Habría que ver hasta qué punto influyeron en el bajo-barítono alemán Konstantin Wolff las exigencias escénicas y actorales que la dirección del espectáculo y la coreógrafa impusieron al mismo a la hora de recrear el rol de Plutón (incluido el tener que cantar sosteniendo a su compañera Perséfone a hombros), pero lo cierto es que su voz resultó forzada en exceso y con sonidos poco gratos, monstrándose además poco sutil en cuanto a línea de canto, matices y recreación dramática del personaje. Aprobado

Entre buenos y simplemente aceptables el resto de intérpretes, destacando entre todos ellos el Apolo/Eco/Pastor 4º del barítono español Julián Millán, dueño de un instrumento muy interesante y bastante superior al de Nigl, con el que tuvo que medirse en las escenas entre Orfeo y Eco del acto V.

Y ya, para terminar, la siguiente reflexión: una de las cosas que más han elogiado los críticos de esta producción ha sido la supuesta habilidad con que, al parecer, se fusionaron música y danza, para dar lugar a un «espectáculo —y cito de nuevo al transmutado Amón— cuya belleza y plasticidad resultaba tan elocuente como su dolor stehdheliano. El síndrome de la estética conmueve y perfora. Hasta se hacían insoportables los pasajes de mayor hondura y voluptuosidad, como si el arte nos estuviera percutiendo y desollando». En fin... De danza poco puedo hablar, la verdad, pues ni me gusta, ni entiendo del tema. Pero sí sé que la deseada fusión difícilmente podía alcanzarse inundando el escenario de personas que moviéndose a todas horas (con o sin motivo), y que resulta prácticamente imposible cantar en buenas condiciones si uno tiene que estar —como les ocurrió a los solistas— sirviendo de modo continuo a los malabarismos, acrobacias y ocurrencias exigidos por una coreógrafa que parece no comprender las enormes dificultades técnico-anatómicas del canto.

He dicho.

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* Un honor que, sin embargo, desde hace un tiempo ha recaído en dos obras de Jacopo Peri: La Danae (compuesta en 1597, pero perdida) y Euridice (1600).

Don Carlo, Maggio Musicale Fiorentino 8/1/2023

Decepcionante Don Carlo en Florencia lastrado sobre todo por la letárgica dirección musical de Danielle Gatti. Lo mejor fue la estupenda Elisabetta de la Buratto. Fatal la Eboli de Ekaterina Semenchuck que todavía está buscando la voz que tenía hace unos años y se arrastró plúmbea y afona en sus primeras intervenciones sin pasar de discreta en su O don fatale. Meli no es Don Carlo como no es muchas cosas y aunque es correcto en fraseo y legato la emisión es siempre apurada y no deja de mostrarse como un tenor de Hacendado. Irrelevante el Posa de Massimo Cavalletti sin un ápica de epicidad y vocecita de coprimario. También descafeinado el Felipe II de Mikhail Petrenko.

La puesta en escena de Roberto Andò es poco seductora y una linealidad aburrida y a veces torpe en los movimientos escénicos. Me perdí los últimos minutos porque no contaba nadie con los tempi de Gatti (el propio Maggio cambió la duracción del espctaculo de 3h30m a 4h15m, sin Fontenaibleau ni ballet) y tenía que coger mi tren a Bolonia.

Menos mal que el viaje tuvo un montón de alegrías inesperadas la tarde antes en Pisa como ver el púlpito de Pisano o las maravillas que alberga el Museo dell'Opera del Duomo (ese grifo andalusí!) y esa misma mañana en Florencia colándome en la misa de San Lorenzo muriendoi luego de amor en las capillas de los Medici. Y los cuadros del Palazzo Pitti tantas veces ensombrecidos por los que hay en los Ufizzi.

[quote="pastoso"]Don Carlo, Maggio Musicale Fiorentino 8/1/2023

Decepcionante Don Carlo en Florencia lastrado sobre todo por la letárgica dirección musical de Danielle Gatti. Lo mejor fue la estupenda Elisabetta de la Buratto. Fatal la Eboli de Ekaterina Semenchuck que todavía está buscando la voz que tenía hace unos años y se arrastró plúmbea y afona en sus primeras intervenciones sin pasar de discreta en su O don fatale. Meli no es Don Carlo como no es muchas cosas y aunque es correcto en fraseo y legato la emisión es siempre apurada y no deja de mostrarse como un tenor de Hacendado. Irrelevante el Posa de Massimo Cavalletti sin un ápica de epicidad y vocecita de coprimario. También descafeinado el Felipe II de Mikhail Petrenko.

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Pues la Ekaterina S., viene ahora al Liceu sustituyendo a Pirozzi, para tratar de cantar 5 o 6 funciones de la Lady Macbeth, rol más que complicado y bastante más que la Eboli

Mal pinta ese Macbeth si la Semenchuck matiene la mala forma vista en Florencia. Esperemos que esto haya sido un bajón temporal y vuelva a mostrar su mejor forma

Espléndida versión de LA VOIX HUMAINE en Santiago de Compostela, con una pletórica Nicola Beller Carbone en espléndida forma; en uno de los mejores roles que le haya visto: dice bien, tiene intensidad, es entregada en escena y está cómoda en la escritura vocal. Estuvo muy bien acompañada al piano por Juan Pérez Floristán, en una puesta en escena del hombre de moda, que no es otro que Rafael Rodríguez Villalobos.
El director integra el piano en la acción, sugiriendo que el pianista es ese amante al que la protagonista dirige su monólogo y haciendo que él juegue con ella en la acción escénica de modo muy inteligente. Hay además un tercer personaje, un actor-bailarín, "El irrefrenable miedo a morir solos" que ejerce eterna pulsión erótica entre dos amantes condenados a separarse... Porque así es el amor, cuesta salir de una relación tóxica. Villalobos no teme a incluir otras músicas de Poulenc a lo largo de La Voix Humaine (esto sí es intervenir la partitura y no lo que está haciendo en Tosca: puede gustar más o menos pero esto sí es intervención) e incluso un monólogo que da voz al hombre, al amante silente que, como digo, en este montaje es un personaje más, omnipresente.
El resultado es un espectáculo poderoso, poético y atractivo; que además se benefició de una cantante al máximo de su potencial e ideal para el papel. Gran y merecido éxito.

Sr. Alberich, vaya por delante que a mí me gusta más L'Orfeo que Aida, pero eso es cuestión de gustos, al igual que me entretiene más el baloncesto que el fútbol.
Dicho esto, los críticos son críticos, les gusta la cultura gafapasta, no pueden evitarlo. Mire usted, vea lo que pasa en el cine. Si pregunta a 100 críticos cinematográficos acerca de cual película sobre la edad media es mejor: Ivanhoe (Thorpe, 1952) o El séptimo sello (Bergman, 1957) TODOS dirán que Thorpe es un artesano y Bergman es un genio, y bla bla bla. Claro, luego vamos a ver la taquilla y el público hace cola para ver Ivanhoe, todos con sus grandes bolsas de palomitas y al séptimo sello entran cuatro gafapastas de aspecto lúgubre.

Saludos