Ya sé que vi la función hace quince días y que había prometido crónica. Pero es que por sobrecarga de trabajo no había podido encontrar un hueco para ponerme a ello. Como las representaciones de este título concluyen el 7 de abril en la Ópera de Frankfurt, creo que la crónica puede seguir teniendo su interés. Además, sé que en este foro hay fans de Christian Gerhaher, como Naaman, parte, Abeli, angelparsifal y este castrato. Pues vamos a ello, por fin.
Como había dicho en la minicrónica–avance anterior, fue la noche de los barítonos –¡qué bien!–, con gran diferencia por encima del nivel de las voces femeninas. Y entramos en detalles.
–Ovación de lujo para Christian Gerhaher por su encarnación del protagonista Gabriel von Einsenstein. Un papel escrito para tenor, pero que también han hecho barítonos, ya que la tesitura del rol es la de un tenor segundo, y para contrastar tímbricamente con el personaje de Alfred, amante de la protagonista y tenor tenorissimo en toda la extensión de la palabra y en el peor de los sentidos. Tenía intriga con Gerhaher sobre cómo se desenvolvería en opereta después de sus maravillosos Wolfram von Eschenbach del Real y la ROH, con un brusco cambio de registro de lo lírico y meditativo a la comedia de equívoco más desenfrenada. Pues no hay problema. Fabuloso cantante en lo serio, y también en lo cómico –hace un Einsenstein con un punto de rabia agresiva poco habitual en el enfoque más galante y convencional de este rol, como pudo verse en el genial trío “Nein, mit solchen Advokaten”–, está a muy gusto como actor: natural, desenfadado, baila vals y czardas, se disfraza, lleva en sus brazos a señoras de buen ver, les mete mano, etc… Completo, esa es la palabra.
–El otro gran triunfador fue el barítono Michael Nagy, un cantante del elenco estable del teatro al que pude ver en la accidentada Finta Giardiniera de diciembre del año pasado bajo la dirección de René Jacobs (aquella única función de la gira española, en el Auditorio de Oviedo), y que me gustó muchísimo en Mozart. En este Fledermaus era el Dr. Falke, notario amigo del protagonista, que mueve todos los hilos para vengarse de una broma de años atrás en la que terminó disfrazado de murciélago y durmiendo la borrachera en un parque ante las risas de los transeúntes. Nagy hizo un Falke elegantísimo, un dandy joven alejado del vejete bromista convencional, con una estupenda línea de canto. Thorsten Grümbel como Frank, el director de la prisión, completó con eficacia el trío de barítonos de la noche.
–Apartado tenores: Stephan Rugämer, ese cantante al que adora el forero Tunner, desempeñaba el rol de Alfred, antiguo amante de Rosalinde, la esposa de Gabriel von Eisenstein. No estuvo tan mal como Tunner hubiera previsto de manera apocalíptica. Digamos que estuvo correcto en un papel que es difícil, y que retrata al tenor arquetípico: un animal canoro pagado de sí mismo y que no calla ni debajo del agua. El otro rol de tenor corrió a cargo de Hans–Jürgen Lazar como el Dr. Blind, desastroso abogado defensor del protagonista. Lazar supo dar la oportuna réplica a Gerhaher en los números concertantes.
–Si fue la noche de los barítonos, no fue para mí la de las sopranos. Las voces femeninas estuvieron al menos escalón y medio por debajo de Gerhaher y Nagy. Dos cantantes de la casa encarnaron a las protagonistas femeninas: Rosalinde, insatisfecha y aburrida esposa de Gabriel von Einsenstein, y su no menos insatisfecha criada Adele, con aspiraciones teatrales y con muchas ganas de dejar para siempre el plumero y la escoba. Barbara Zechmeister fue una Rosalinde correcta, que fue mejorando a lo largo de la función, aunque con dificultades ocasionales en el agudo. El enfoque dramático de su rol potenciaba el hastío que le produce su matrimonio. Britta Stallmeister como Adele estuvo en el aspecto vocal muy por debajo de lo que se esperaría en un papel canónico de soubrette –por cierto, qué fantásticas Adeles debió hacer Dessay hace años, por más que la soprano francesa odie la opereta, como ella misma confiesa…–, aunque como actriz estuvo estupenda. Stallmeister da en la diana de los sobreagudos, pero los problemas en el pasaje son terribles y jamás resueltos. En la conocidísíma “Mein Herr Marquis” no estuvo a la altura requierida. Bueno, ambas sopranos cosecharon abundantes aplausos al final. Después de todo jugaban en casa. La actriz y mezzo Andrea Dewell cumplió más que correcta como Ida, hermana de Adele.
–Capítulo aparte merece el contratenor Martin Wölfel, que hacía un papel doble: el Príncipe Orlofsky y el carcelero Frosch. Escrito para mezzo, hace ya un tiempo que el rol de Orlofsky se asigna también a contratenores. La voz de Wölfel es bastante falsa y nada bonita, pero curiosamente contribuyó a dar verosimilitud a un papel de príncipe millonario, jovencísimo, hastiado de la vida a sus 18 años y con una escritura vocal llena de saltos que se han asociado con los “gallos” de alguien a quien la voz no le hubiese cambiado aún del todo. Por otra parte, este cantante es un actor magnífico, tanto como Orlofsky como en un divertidísimo carcelero borracho que manda callar al pelmazo del tenor Alfred, encarcelado por error y que canta sin descanso en su celda. Para mí, todo un descubrimiento. Dio mucho juego en todas las escenas en que intervenía, apoyado en ocasiones por Vassily Dück, acordeonista que hacía el papel de Ivan, criado de Orlofsky.
–La dirección orquestal de Sebastian Weigle fue demasiado lenta desde el principio. Los momentos más rápidos quedaron desdibujados por una solemnidad excesiva que resultaba fuera de lugar. No digo que esta obra haya de ir siempre a mil por hora, pero unos tempi algo más rápidos hubiesen estado mejor.
–La dirección de escena de Christof Loy fue todo un despliegue de talento, desde un exhaustivo conocimiento de la trama y del libreto. Cambió escenas de orden, intercaló música que no forma parte de la partitura, suprimió otra… Pero todo era perfectamente coherente, porque todo salía del texto original. El comienzo fue sorprendente: se empezó por el concertante de los invitados a la fiesta de Orlofsky, es decir, por el principio del Acto II (el nº 6, “Ein Souper”), con todo el coro en el foso. Confieso que pensé entonces “qué Fledermaus más raro”. Se empieza ya en un ambiente de fiesta desenfrenada, con los personajes irrumpiendo en escena a través de las enormes puertas que dan a un salón que es el único decorado, tanto para la casa de Gabriel y Rosalinde, la villa de Orlofsky ó el despacho del director de la cárcel. Después, el repelente tenor Alfred hace cantar a Orlofsky la serenata que él mismo cantará a Rosalinde. Loy retoma aquí una cuestión que se soslaya en la mayoría de las adaptaciones de Fledermaus que se cargan buena parte de los diálogos: Alfred es el profesor de canto del hastiado príncipe ruso, y Loy aprovecha esto para poner en escena una lección de canto. Tras estas dos breves escenas –un prólogo que no existe en la obra original–, comienza Fledermaus tal y como lo conocemos. Añado que la escena de la fiesta reaparecerá en su sitio, y todavía se repetirá por tercera vez, ya hacia el final de la obra, como un deseo reiterado de juerga, de fiesta que no se acaba nunca. Además, la escena aparece las tres veces de manera idéntica, a modo de sueño recurrente, o de pesadilla si se quiere. Se suprime toda la música de ballet de la fiesta de Orlofsky, pero se intercala una conocida polka de Johann Strauss con risas coreadas. Antes de que Rosalinde cante las dificilísimas czardas “Klange der Heimat” ante los invitados, baila la versión instrumental de las mismas czardas con su marido, que la cree una misteriosa condesa húngara enmascarada, mientras que él se hace pasar por un marqués francés en un juego de equívocos propiciado por la venganza de Falke.
Loy alteró así el orden de algunas escenas, y recurrió a un planteamiento escénico único: un gran salón de paredes enteladas, de planta oval, con una chimenea al fondo, un gran ventanal con cortinajes también al fondo hacia la izquierda y una monumental puerta blanca de dos hojas a la derecha, como puede verse en las fotos de la producción. En la pared a la izquierda de los espectadores, y cerca de proscenio, una puerta disimulada en la pared, entelada de la misma forma. Como dije en un párrafo anterior, este enorme salón es tanto la lujosa morada de los Einsenstein, como el marco de la fiesta de Orlofsky, o incluso el despacho del director de la cárcel, quitando un sofá del fondo y los cortinajes del ventanal y poniendo una mesa de despacho, y jugando con una luz fría que da un aspecto muy diferente. La puerta disimulada en la pared de la izquierda da juego como un segundo plano que se ve cuando se entreabre: en casa de los Eisenstein es un armario vestidor del que meten y sacan ropa, en la villa Orlofsky parece ser un gabinete reservado a episodios galantes en el que desaparecen algunos personajes –se ven las paredes tapizadas en terciopelo rojo y un aplique luminoso de pared con dos coquetas pantallitas plisadas en tono salmón–, y en el despacho del director de la cárcel este espacio está lleno con estanterías metálicas repletas de archivadores de oficina.
¿Cómo actúan los personajes en este espacio único que sirve para situaciones tan diversas en lugares tan distintos? Entran y salen con la mayor naturalidad, y son sus mutis los que marcan el cambio de escena y situación. Además, se cambian de ropa en escena, algo que acentúa el tono de corrosiva comedia en una obra en la que todos los personajes fingen ser lo que realmente querrían haber sido. Martin Wölfel se cambia varias veces a la vista del público, alternando sus papeles de Orlofsky y del carcelero Frosch, y se transforma al final en una rata gigante… De Fledermaus a sólo Maus.
La sátira del Imperio Austrohúngaro es constante: el carcelero cuelga en la pared un retrato del emperador Francisco José, clavando el clavo directamente en la frente del retratado. Después de todo, y como se dice en el número final, la culpa de esta juerga perpetua era del champagne, el rey de todos los vinos. Una borrachera eterna en la noche del 31 de diciembre: el carcelero Frosch arranca la hoja que señala el último día del año, para encontrar debajo otra que indica “32 de Diciembre”. La metáfora de unas horas que no existieron, pero en las que todos los personajes revelaron su verdadera naturaleza.
En suma:
–angelparsifal, cuando Loy acierta, acierta de verdad. Y esta vez acertó.
–Fledermaus es una magnífica partitura, con una orquestación brillantísima, un inteligente uso de los leitmotiven y una escritura vocal de enorme dificultad, sobre todo en los roles de Rosalinde y Adele.
–La opereta es fantástica, y si el reparto le hace justicia, el resultado es de primera. Aquí estuvieron mejor las voces masculinas, pero el balance de la función no puede ser más positivo.
–Me acerqué a este Fledermaus porque cantaban Gerhaher y Nagy, y porque abriremos temporada en Oviedo con este título. Es decir, en parte iba a hacer los deberes. Fue una manera muy agradable de hacerlos.
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, aunque de poco me hubiera servido a mí. Quizás le hubiese venido bien a Spinoza, por ejemplo, aunque supongo que no acude a espectáculos tan poco serios como una opereta 
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