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Segundo día del gran ciclo operístico LICHT, SAMSTAG aus LICHT (1981-1983) es la jornada más oscura de cuantas componen esa magna saga a la que Karlheinz Stockhausen (1928-2007) diera forma entre 1977 y 2003 constituyendo una Gesamtkunstwerk, acaso la obra de arte (en su acepción completa, concentrando elementos no sólo musicales, también plásticos, iconográficos, mitológicos, religiosos y filosóficos…) más ambiciosa creada nunca por un hombre. Tras las funciones de SONNTAG aus LICHT en abril de 2011 en Colonia [lea aquí la reseña], con la sobresaliente puesta en escena de La Fura dels Baus, llegó dos años después, en agosto de 2011, en Birmingham el estreno de MITTWOCH aus LICHT [cuya recensión puede leer aquí] con unos resultados formidables en lo musical, mediocres en lo escénico (apartado del que se encargó el sobrevalorado regista Graham Vick). Pues bien, casi como si fuera al guión de la inmisericorde crisis que atenaza a Europa (a unos países más que a otros), Múnich presentaba la última semana del pasado mes de junio SAMSTAG aus LICHT, en lo que constituyó su primera presentación en Alemania en el marco del veterano y notabilísimo ciclo de conciertos Musica Viva, que fundada el compositor Friedrich Cerha, de la emisora pública BR, baluarte principal del encuentro más relevante que, en materia de música avanzada, se lleva a cabo en Baviera.
Anunciada como una versión ‘cuasi concertante’, SAMSTAG se ha ofrecido de manera dividida, en varias jornadas, lo que sin duda ha restado intensidad a la posibilidad que supone experimentar una creación como esta en una única sesión. Las dos primeras escenas que reseñaremos corresponden a las interpretadas en la tarde del 26 de junio en el Muffathalle, una sala volcada principalmente en la programación de música popular pero que resultó ejemplar para la acogida de las dos modestas aun solventes presentaciones semiescénicas de Luzifers Traum y Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem). El pianista del Ensemble musikFabrik Ulrich Löffler sustituía al anunciado teclista Benjamin Köbler, del mismo conjunto. Su ejecución no dudaremos en calificarla de referencial por cuanto que supo resaltar todo el arsenal motívico agazapado entre el torrencial acúmulo de clusters, manipulaciones del arpa del piano, insistentes y dramáticos recitados numéricos, susurros, sonidos de campanas y dinámicas extremas que plantea la partitura. Serpentearon los anuncios de las fórmulas que describen a Michael, Eve y Luzifer, protagonistas de LICHT, sin temor a mostrar una visión casi hedonista de una partitura francamente hermosa, menor si se quiere en comparación al resto de escenas de la ópera, pero con un encantador aire naïf que corre el peligro de ser enterrado por las técnicas instrumentales más avantgarde que se ponen en juego. No estuvo a la altura esperada el bajo Michael Leibundgut, muy afín al universo Stockhausen (y presente en las representaciones de SONNTAG y MITTWOCH), que al menos en su primera interpretación acusó problemas de afinación. No juzgamos tampoco suficiente su amplificación –culpa acaso del técnico de sonido, Florian Zwissler-, muy modesta como para imponerse como auténtico príncipe de las Tinieblas y desde luego bastante pálida al lado de la registrada en la grabación de la ópera (editada por StockhausenVerlag) a cargo del bajo Matthias Hölle.
Tampoco resultaron convincentes algunas decisiones escénicas. Cierto es que la organización recalcaba el carácter eminentemente concertante de estas sesiones, pero hubo elementos que quedaron en esta primera escena tristemente a medias. El defecto mayor vino por la pobre iluminación, estática, plana, claramente insuficiente en una pieza en la que el elemento cromático juega un papel fundamental –como, por otra parte, en todo LICHT- progresando aquí del gris al verde, en sus tonos intermedios, con paso a través del azul, según hace indicar el propio compositor en la partitura. Intuimos que en un recinto como el Muffathalle, preparado para espectáculos de rock, esto no debería haber supuesto una dificultad insalvable. Por otra parte, Leibundgut, si bien acompañó su intervención vocal con todo el catálogo de gestos mímicos anotados por Stockhausen, se mostró incapaz de imponerse a la rigidez a la que le obligó su ubicación en el escenario recostado en un asiento, sin que mediaran unas mínimas acotaciones dramáticas que subrayaran el carácter del personaje que interpretaba. La elección de dos hombres, Löffler y Leibundgut, supuso además la lógica pérdida del carácter erótico, casi de seducción terminal, que plantearon Majella Stockhausen y Matthias Hölle durante el estreno de la ópera en La Scala de Milán en 1984. Sí que en cambio estuvo presente un elemento ciertamente anecdótico como es una lanzadera de cohetes de juguete –elemento simbólico con el que el compositor quiso rememorar la tensión vivida en la RFA por los misiles que la URSS mantuvo durante largo tiempo apuntando al territorio germano en las postrimerías de la Guerra Fría- con los que sólo aparentemente, Lucifer muere.
Llegada la segunda escena, este SAMSTAG que nos proponía el ciclo Musica Viva iba a alcanzar ya el sobresaliente nivel que mantendría hasta su conclusión. Asistir a este Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem) lo describiremos en términos de ocasión histórica (algo por otra parte casi consustancial a la rara oportunidad de acudir a presenciar una entrega de LICHT). Fue la propia dedicataria de la partitura, la flautista y compañera vital del compositor, Kathinka Pasveer, quien espectacularmente enfundada en una malla negra (trasunto del carácter felino del personaje) realizó una interpretación de plena autoridad de una extensa composición, cercana a la hora de duración, de una difícil pirotecnia instrumental. Constituye esta obra un radicalmente nuevo modo de acercamiento al concepto de Réquiem, planteando aquí una ritualística composición en memoria de todos aquellos seres que mueren anhelando la luz que anida en nosotros, una serie de ejercicios musicales que depuran la consciencia y la preparan para el momento de la muerte física, primer paso antes del tránsito hacia la vida espiritual. Reconocía la intérprete holandesa en una entrevista mantenida con Paco Yáñez en Mundoclasico.com que esta composición le había otorgado “los momentos más inolvidables” de su carrera musical, lo que es comprensible cuando se asiste en una ejecución en vivo a tal despliegue de armónicos, microtonalidad, juegos de llaves, sonidos sin tono, canto, soplidos… todo en el
contexto de una música que no ceja de sorprendernos por su inmediato calado emocional en el oyente. Alrededor de ella seis percusionistas del Ensemble musikFabrik representaron otras tantas tentaciones que atan al ser a la tierra mediante los seis sentidos (siendo el sexto para el autor de Mixtur el pensamiento). Los músicos, todos ellos revestidos con los ‘instrumentos mágicos’ diseñados por el propio Stockhausen (y traídos desde la Fundación del compositor en Kürten), crearon un clima de transgresora ensoñación, pesadillesco, con insertos tímbricos de abierto humor, también con perceptibles ribetes de música oriental, de la que tanto bebió el creador alemán y que tan originalmente supo incardinar en su imaginario sonoro. La espacialidad que permitía la sala, aquí sí bien utilizada, apoyó una sensación de estar asistiendo a una suerte de ritual místico, de una intensa y reconocible espiritualidad.
Con dos días de reposo, el tercer acto, Luzifers Tanz, acaecía el 29 de junio en la histórica sala principal de la Herkulessaal der Residenz de Múnich. Se prescindió aquí de la verticalidad sugerida por Stockhausen que debería recomponer el conjunto de una orquesta sinfónica a la manera de rostro del diablo, resultando cada uno de los conjuntos en los que se divide la formación en una determinada, exacta, parte de la cara. Dispuestos convencionalmente, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bajo la dirección de Ingo Metzmacher, realizó una versión que debería desplazar inmediatamente –de mediar una futura edición discográfica- a la antigua registrada por The University of Michigan Symphony Band. El maestro alemán aceleró el tempo resultando una hiperconcentrada realización que refulgió gracias al inmenso esmero en el recalcado de los patrones rítmicos de la partitura, con potentísimas relentizaciones y estallidos de furia instrumental que parecieron poner a la orquesta bávara en situaciones desbocadas sobresalientemente controladas. Resultaron igualmente notables las intervenciones de los
solistas de musikFabrik, el piccolo de la flautista Helene Bledsoe, el trompetista Marco Blaauw, músico irreemplazable en su inmensa afinidad con la obra de Stockhausen, por cierto ataviado con una ropa de color azul –color de Michael- y con el símbolo dibujado en su espalda de la ópera en la que es máximo protagonista, DONNERSTAG aus LICHT. Aplausos incondicionales aquí para el bajo Michael Leibundgut, mucho más entonado que en Luzifers Traum, con una amplificación mayor –a cargo de Paul Jeukendrup-, y con un perturbador recitado que, contra todo pronóstico, fue capaz de imponerse a la torrencial y decibélica prestación orquestal, de la que pudimos disfrutar, con idénticos óptimos resultados, en una segunda sesión el 30 de junio.
A las diez de la noche comenzaba en la Kirche St. Michael la cuarta y última escena, Luzifers abschied, cumpliéndose así el deseo del autor de que la conclusión de SAMSTAG se produjera en una iglesia cercana al teatro donde la ópera se haya venido desarrollando. En este caso además se produjo la particularidad que, a los escasos diez minutos que la separaban de la Herkulessaal, el templo de San Miguel de Múnich luce sobre su altar un imponente fresco que muestra al Arcángel Miguel luchando por la Fe y matando al Diablo, presentado en forma de dragón, lo que hacía del recinto un espacio idóneo para el desarrollo de un acto en el que damos la despedida a Lucifer. Escrita para coro masculino, órgano y siete trombones, la obra, redactada con ocasión del octavo centenario de San Francisco de Asís, toma su Himno a las Virtudes como texto central, siendo dividido en trece partes que se corresponden a su vez con el último segmento de la triple fórmula de la ópera.
El director de orquesta Rupert Huber, al que no vimos durante toda la 'semiescenificación al estar oculto tras un biombo blanco, fue el encargado de preparar a la sección masculina del Chor des Bayerischen Rundfunks con el concurso de Peter Kofler en el órgano y un conjunto de jóvenes trombonistas del Conservatorio Superior de la ciudad que, además de su prestancia en este capítulo conclusivo, también brindaron una imponente a la par que serena obertura, Luzifer-Gruss, como preámbulo al acto final. Obra trágica, escalofriante en su oscuro sonar y cargada de simbolismo, Luzifer-Abschied pareció representar un masivo exorcismo con los miembros del coro cantando de espaldas al público repartidos por toda la nave central del templo y corriendo después calzados con zuecos que producían un intenso efecto percutivo de enorme resonancia que era acompañado además con otros pequeños instrumentos (campanas, carracas, pequeños artefactos de madera...) ejecutados por los propios cantantes, ataviados todos ellos con los hábitos franciscanos. Con algunos demoledores crescendos -con el apoyo del órgano de la Iglesia y de los trombones-, la música, de un cromatismo tan exacerbado que alcanzaba auténticas cotas de delirio, extasió al público que abarrotaba el templo y que asistió entre el pasmo y la excitación a un momento único, a una encrespada lucha entre el bien y el mal. El final de la ópera, ya en el exterior de la iglesia, supuso la afirmación de las virtudes franciscanas y la consiguiente victoria del bien rubricada con la liberación del hermano pájaro, en este caso un cuervo, bellísimo animal muy habitual en estas tierras. Cabría hace notar en este punto que los responsables de cualquier escenificación operística, como espectáculo completo que es, deberían hacer valer las
infinitas capacidades simbólicas del género recurriendo a soluciones igual de plausibles y que no significasen el absurdo recurso de utilizar un ser vivo atemorizado. SAMSTAG concluyó con una ceremonia, tomada por Stockhausen de las tradiciones de Sri Lanka, consistente en la ruptura por parte de los monjes/cantantes de cocos, proceso en el que se exteriorizan deseos, expresados en voz alta, todo ello acompañado por el repique de campanas, que sorprendió a numerosos transeúntes ajenos a la representación, y en esta ocasión, siendo punteado este instante de masivas emociones por una finísima lluvia que volvió a hacer acto de presencia en una jornada inusitadamente fría para tratarse del penúltimo día de junio. En el aire una pregunta cargada de anhelante expectación, ¿cuánto tiempo tendremos que esperar para asistir en algún lugar del mundo a la interpretación de alguno de los otros capítulos restantes de esta arrebatadora heptalogía operística?
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