Bueno, depende de si se entiende que los músicos sean intermediarios, necesaria puede ser la mediación. La música tiene esa peculiaridad. Que hay que interpretarla.

Veo a mucha gente en casa este sábado/domingo. ¿Voló todo el dinero en las noches del martes y miércoles?

Bueno, es que volvemos a lo mismo: una cosa es ser intérprete y otra muy diferente es pensar que Schumann era un piernas orquestando y "corregirle".

Qué debate más bonito

Rupert, delaforce, que hacen falta intermediarios para disfrutar de una ópera y no para leer un libro no es una "idea", es una realidad comprobable empíricamente. Si alguno de ustedes es capaz de coger una partitura de Don Carlo y tener una experiencia estética completa, insuperable, de esa obra, genial! Pongan la partitura del Ocaso en un escenario a ver qué pasa. Como mucho, combustión espontánea.

Hacen falta intermediarios, intérpretes. Y toda interpretación es elección y por tanto creación (a partir de un material, pero creación). ¿Por qué se acepta un enorme margen de interpretación a los cantantes y no a los directores de escena? ¿Por qué para ustedes es válido una cosa y no otra? Hablamos de arrogancia de los directores de escena (en muchos casos es así, y Tcherniakov es un ejemplo particularmente irritante, en ocasiones). ¿Y qué me dicen de lo que Jon Vickers opinaba de su Peter Grimes? Él creó un personaje abiertamente en contradicción con la visión que Britten tenía de su propia criatura. En entrevistas, Vickers dijo que él y Colin Davis habían sacado a Peter Grimes de su pequeño contexto y lo habían convertido en un mito universal. Como saben adoro a Britten, pero no creo que el Grimes de Pears sea más válido que el de Vickers. Ambas interpretaciones, contrapuestas, fiel al autor una, infiel, conflictiva y novedosa la otra, me parecen igual de válidas, y la preferencia por una u otra sólo se puede establecer bajo criterios estéticos y artísticos. Si preguntan, muchos foreros (la mayoría, a juzgar por discusiones pasadas sobre el tema) preferirán a Vickers sobre Pears en este papel. Nadie abucheó a Vickers por ir manifiestamente en contra del autor. Es sólo un ejemplo. ¿Es menos válido el Verdi de Sinopoli porque retuerce al máximo el lenguaje verdiano hasta hacerlo irreconocible? Podrá argumentarse estéticamente su calidad, pero nadie discute su validez. ¿Es menos válido el Don Giovanni de Furtwangler porque le quita lo giocoso al drama? ¿Y cuando se cantan los agudos para tenor escritos por Rossini con una ténica que el compositor manifiestamente deploraba, se está siendo fiel o infiel? ¿Es válida una Carmen con los diálogos reducidos a cuatro frases chapurreadas en un idioma ininteligible? ¿Hay algo menos verdiano que el Radamés de Mario del Monaco en el Bellas Artes de México? Al maestro se le habría caido la barba en el duo del III Acto. ¿Por qué no hay esta tolerancia con los directores de escena? ¿Por qué unos intermediarios merecen respeto y tienen un gran margen de interpretación y otros no? Aquí está el quid de todo esto.

Llevo intentando entenderlo mucho tiempo. Al principio pensé que era simple falta de interés por lo escénico o falta de sensibilidad visual. Hablando de esto en el foro he visto, con sorpresa, que muchos aficionados creen que lo escénico es una parte secundaria de la ópera, un añadido, alo accesorio y prescindible. Por eso, los directores de escena son una especie de outsiders, de recién llegados, sin ninguna legitimidad artística. También creo que eso se combina (en algunos casos) con ese miedo que describía antes a perder el control sobre la definición del género. Tunner lo ha ejemplificado muy bien, relacionando el actual protagonismo escénico con la decadencia vocal general. Lo escénico es cabeza de turco de todos los males, porque se entiende menos (ustedes reconocen que llegaron a esto a través de la música, principalmente), o porque su enmienda es más total, como dice Gino.

Tunner, claro que me parece legítimo tocar la partitura y el texto (mientras sea legal). Constantemente se bajan de tono pasajes completos y aquí no pasa nada. Los directores musicales llevan décadas haciendo cortes y hasta que no los han empezado a hacer los directores de escena no se ha puesto el grito en el cielo. La Poppea e Nerone que se nos presentó en Madrid tenía cortes, una nueva y fascinante orquestación y un añadido literario al comienzo (un poco malo, la verdad). Creo que la creatividad artística no debe tener más límites que la mínima protección al autor vivo. El resto lo dirá el público (convenientemente informado, como dice Suther). Pero no quiero seguir por aquí porque no iba de esto la cosa exactamente.

Yo entiendo la representación de una ópera como una nueva creación. Cada noche de ópera ocurre algo distinto, algo nuevo, es un pequeño milagro, o así debería ser. Es lo que le da grandeza al género, su poder conmovedor. En ese sentido mi visión de la ópera está muy cercana a la que Warlikowski presentó en su Krol Roger, una bellísima reflexión sobre el poder atractivo, destructor y creador de la ópera. Concebir una representación de ópera como una mera transmisión de una partitura y un texto, como una interpretación historicista que trate de reconstruir la voluntad del autor, me parece una visión de la ópera como museo, que limpia y fija, que conserva pero que no crea. Las obras no permanecen inmutables a lo largo del tiempo, cambian con los espectadores, se resemantizan. Y los intérpretes dan cuenta de esos cambios. Los cantantes, los directores musicales y también los directores de escena.

Otra cosa son los discursos irritantes del intermediario que se cree más necesario de lo que es. La ópera es rica y polisémica y no necesita de nadie que revele su verdadera naturaleza. Eso es ser tan positivista como los historicistas, delaforce lo ha recordado muy bien. Muchos caen en ese error, como Tcherniakov en las declaraciones que comentabais. La idea del director como traductor denota una visión esencialista de la ópera, con la que o no me identifico en absoluto. Pero no todos los directores son así. Prefiero el director intérprete, que ofrece su visión de la obra, dialogando (fiel e infielmente) con música, texto, cantantes y director, para crear un espectáculo vivo que haga brillar la complejidad del propio mensaje, que apunte a su polisemia y abra nuevos caminos, más que cerrar pequeños círculos. Que me dejen pensando, atando cabos (sin manual de instrucciones) y creando de nuevo como espectador (como el lector de Borges).

Estaría el quid si fuese cierto que sigue existiendo esa tolerancia de forma generalizada. La mayor parte de los ejemplos que cita son expresiones de los divismos de otros tiempos y hoy se consideran bien antiguallas que mirar con curiosidad o vicios que disfrutar a escondidas, como del porno, pero con la conciencia de que no son interpretaciones fieles.

En fin, que ese aficionado del que habla usted al que le importan muy poco o nada la fidelidad musical y en cambio se escandaliza cuando le ponen unos vaqueros a Manrico es más bien una contrafigura que ha creado para animar el debate, no el reflejo de un caso generalizable; una nueva maldad por su parte. No le digo no existan algunos elementos así, eso se lo reconozco.

El verdadero quid es el siguiente: hasta qué punto la música, con su inmensurable capacidad para fijar la esencia de una ópera, permite modificar el desarrollo escénico de la misma y si esto sería interpretación o manipulación.

Mire, señor Tunner, le voy a poner un ejemplo que usted como gran cinéfilo va a tener que aceptar. De vez en cuando a mí me también me pone a cien un "Chénier" con grandes voces trompeteando y desparramando esas melodías. Me lo paso pipa. Igual que me lo paso pipa con "Pulp Fiction" y sus cabezas voladas a tiros y los bailoteos de la Thurman. Pero "Chénier" es a "Die Zauberflöte" lo que "Pulp Fiction" a "El hombre que mató a Liberty Valance". Unas están bien para pasar un buen rato,pero la gran música y el gran cine están donde están.

Me gusta la idea de que algunos directores de escena se comportan como los antiguos divos (mientras que ya apenas hay divos cantantes). Como dice delaforce, eso es una moda pasajera. No tanto la revolución escénica desde los 70, que tiene raices mucho más profundas y que ha venido para quedarse, para bien y para mal.



Me parece mejor plantearlo así que en términos de quimérica fidelidad al autor. Pero si es así, pocas cosas hay más abstractas e interpretrables que la música. Por qué la escenificación de algo que es abstracto tiene que ser realista. ¿La conexión entre la música y una realidad visual concreta es esencial o es construida? ¿Puede ser esa relación abstracta? Yo creo que sí, y hay muchos ejemplos escénicos exitosos. Incluso escenificar algo con un ritmo, una estética, un código gestual contradictorio a lo que la música está diciendo puede reforzar su significado y crear un mensaje poderosísimo. De todos modos, estoy de acuerdo en el poder de la música, pero esa "esencia" que fija puede tener muchos significados, que cambian con el tiempo. ¿Es la música de la penúltima escena de Don Giovanni un arrebato pre-Romántico, puramente trágico, como la tradición ha construido, o una farsa exagerada, como de estrepitosa fábula moral que contrasta con el ligero sexteto final? La música no habla sola y a veces el contraste escénico revela nuevas lecturas posibles, como hace Bieto en esa última escena. Brod cuenta que Kafka les reunía para leerles partes de El Proceso y que no podía contenerse la risa en algunos pasajes, hoy convertidos en quintaesencia del hombre aplastado por su angustia existencial. ¿Hay algo más ambiguo que la música de la escena final de Stuarda? ¿O que el terrible final de Jenufa? Una puesta en escena no literal puede ayudar a revelar esa complejidad (la polisemia, no ningún mensaje oculto), que queda simplificada por una escenificación pretendidamente literal. A veces hay que elegir (poner algo en escena es tomar decisiones) y no hay una sola respuesta correcta. No es tan fácil como la dicotomía que plantea entre interpretación y manipulación.

Dicho esto, es cierto que algunos directores parecen despreciar la música y a veces parece que les molesta. Un caso paradigmático es la Traviata de Marthaler. Pero son los menos. Los buenos directores que a mí me suelen gustar trabajan con la música y la conocen tanto o más como el director musical. McVicar, por ejemplo, juega con los ritmos y los colores de la música como nadie. O Warlikowski. Pero igual que la música, la puesta en escena está codificada, y a veces incluso es abstracta.

Bueno, pues esto es como el ouroboros o dragón que se muerde la cola (símbolo fecundísimo del eterno retorno que indica que todo vuelve al origen del que partió). Porque eso es, precisamente, lo que parece haber ocurrido. Celebro que, al final, el amigo Siddharta haya regresado al mismo sitio en que un servidor empezó: reprochando a Tcherniakov su pretenciosidad y condenando que se quiera convertir en "traductor" de una obra que no es suya.

Al final, de una u otra forma --matizando más o menos-- nos vamos poniendo las partes de acuerdo en puntos esenciales...

¿Un enorme margen de interpretación a los cantantes y no a los directores de escena?

Para igualar el "margen de interpretación" de los dramaturgos paralelos una soprano debería ponerse a cantar aquello tan simpático de 'antes muerta que sencilla' en lugar de 'è strano'. Eso sería un margen similar. No llegaría tan lejos como algunas cosas que se han visto en escena, pero aproximado.

Muchos compositores y libretistas escriben indicaciones escénicas, que van desde simples apuntes, a verdaderos "libretos escénicos". ¿Saben ustedes lo que se hace con tales "libretos escénicos"?. Sí, lo han adivinado, sufren el mismo destino que un rollo de papel 'El Elefante'.

En el fondo, llegamos al mismo punto de siempre. ¿Es la escena un componente 'esencial' de la ópera?. Más allá de definiciones o cuestiones epistemológicas, planteado como una experiencia personal de cada espectador. Para algunos es verdaderamente necesaria, un componente sin el cual nunca experimentarán una verdadera experiencia 'operística'. Y, en mi opinión, muchos de esos algunos, están dispuestos a conceder a los registas un "margen de interpretación", que en ningún caso concederían al director musical o a los cantantes. Es la única manera además de enfrentar obras del pasado, que ya no se comunican con el espectador actual. (La solución obvia, crear nuevas óperas que se comuniquen con el espectador actual, desgraciadamente no proporciona en muchos casos ni la misma notoriedad, ni los mismos ingresos).

Otros, entre los que personalmente me cuento, no necesitamos de la puesta en escena para (casi) nada. Encontramos la esencia de la ópera en la partitura y el libreto. Podríamos escuchar todas las óperas en versión concierto, y tan ricamente, siempre que la experiencia musical lo amerite. Como hemos hecho desde hace muchos años con nuestros discos de vinilo y nuestros CD, y seguiremos haciendo mientras Dios no disponga otra cosa.

En estos casos, es difícil encontrar "middle ground", desde un punto de vista teórico. Sin embargo, desde un punto de vista práctico, es facílisimo. Ante situaciones como las que plantea este "Don Giovanni", abstenerse de pisar el teatro. Si el elenco vocal y la orquesta nos merece la pena, localidad ciega o cierre de ojos.

La posición de delaforce me parece de una coherencia impecable. No estoy de acuerdo, como ya hemos discutido largamente en otras ocasiones. Sí que estoy de acuerdo con lo de no hacer un drama de todo esto. Con no ir es suficiente. Aunque a muchos les parezca que no, las producciones como este Don Giovanni que nos ocupa son una minoría en la oferta actual.
Yo no aspiro a nada cercano a la coherencia. Si algún día lo hago empezaré por borrar todos mis mensajes en este foro (porque vaya tela).

Alberich, reconozco que el Don Giovanni de Tcherniakov es bastante experimental. Yo lo vi en su día en Arte cuando lo estrenaron en Aix. Algunas cosas me fascinaron y otras me aburrieron (también es verdad que Don Giovanni siempre me aburre en las mismas partes, secretito). Creo que no se toma más libertades que otras, sólo que en algunos momentos no sabe muy bien qué quiere hacer y pierde por completo el pulso teatral. Su visión de Don Giovanni como un antihéroe decadente y enfermizo me parece una relectura muy interesante del mito (un hombre que seduce a su pesar, que se siente culpable de su masculinidad, que atrae para corromper, pero es una corrupción física, amoral). Ahora bien, pretender que ése es "el mensaje" que se oculta en la partitura y el libreto, que los medios que Mozart usó para transmitirlo están obsoletos y que el director de escena tiene la misión cósmica de traducirlo y hacerlo comprensible a los espectadores de hoy me parece que cae en el mismo error del historicismo (además de ser irritantemente arrogante, aunque a veces eso es perdonable). En términos generales, me gusta más el de Bieito, y algunas cosas del de Sellars y el de Guth.

Un famoso ejemplo de polisemia musical. Para el momento central del coro de Hebreos en Nabucco Verdi no intentó teñir la melodía ni la orquestación de ningún color que conectara con esa referencia histórica. Buscó en su experiencia musical e, inserto en el contexto histórico y cultural del Risorgimento (y su programa político), dio a luz a uno de los momentos musicales de más sabor italiano que se pueden encontrar en la historia de la ópera (yo siempre lo comparo al Maffio Orsini signora son io de la Lucrezia Borgia). No en vano se ha convertido en un extraoficial himno italiano. Muti subraya su naturaleza italaiana y patriótica como nadie. ¿Cómo ponemos en escena eso? Hebreos en Babilonia. La música dice otra cosa.

Es ud. un verdadero humorista, licenciado. Nos pregunta qué conexión hay entre lo que pasa en escena y la música que el compositor, autor de la ópera, ¡compuso precisamente para esa escena!. Quiere usted discutir sin ningún terreno firme y eso como pasatiempo está bien pero no lleva a ninguna parte.

Pone usted varios ejemplos de músicas que pretende que podrían acompañar cualquier cosa en escena, desde un funeral a una parranda, pero resulta que no es así. Sobre "Rigoletto", Verdi escribió a la Censura: "Elegí este tema por sus cualidades y su particularidad y si se le arrebatan, no podré escribir la música. Me dirán que las notas pueden servir también para el nuevo drama: yo respondo que no comprendo en absoluto este razonamiento y digo francamente que mis notas, feas o hermosas, no las escribo por casualidad sino que procuro darles un carácter." Podría haberlo escrito sobre cualquiera de sus óperas. El Coro de Esclavos sugiere el sentimiento de pérdida común, da igual que sea de los hebreos o de los italianos. La música de la escena del Comendador de "Don Giovanni" es trágica con toda intención: así nos lo dicen la tonalidad de re menor, el uso de cromatismos y las llamadas de los trombones, que en época de Mozart siempre se asociaban a lo supranatural. El caso extremo es el de Wagner, puesto que musicalmente, todas sus óperas están construidas para expresar el trinufo del espíritu frente a la materia.

El razonamiento que hace usted sobre la ambigüedad de la música está forzado. A nadie se le ocurriría decir que el final de la Quinta de Beethoven puede interpretarse como una parodia estruendosa: musicalmente no hay argumentos para ello.

Las razones para montar una dramaturgia alternativa a la del autor son otras y bien conocidas, porque los propios registas se encargan de recordarlas: la propuesta del autor está caduca, el público contemporáneo no la entiende, hay que reexplicarla. Esto se acentúa mucho más cuando hablamos de música del Romanticismo, que por razones políticas es la gran Bestia Negra de estos señores (que todos son de la misma cuerda ideológica). Todo lo que huela a redención, patriotismo, fantasía, tragedia o amor idealizado, los grandes temas del Romanticismo, ha de ser expurgado. Aunque la música esté totalmente identificada con ellos.

Verdi: “Estos empresarios aún no han entendido que cuando una ópera no puede ofrecerse como la concibió su autor es mejor no hacerla (…) no saben que la transposición de una pieza o de una escena es casi siempre la causa del fracaso de una ópera. ¡¡¡Imagínate cuando se cambian los argumentos!!! Ya hago mucho al no declarar en público que Rigoletto y Stiffelio, como se han representado en Roma, no son mías.”

Wagner: "No estoy interesado en que mis obras se interpreten: estoy exclusivamente interesado en que se interpreten como las concebí. Aquéllos que no quieran o no puedan, deberían abstenerse."

Bueno, pues volvemos a las esencias, al historicismo, a las verdades, los profetas y los dogmas. A mí me suenan igual los que hablan del Autor, de la fidelidad y de la verdadera forma de interpretar que los que se proclaman mesias de la vanguardia y revolucionarios adaptadores de lo obsoleto. Resulta que la Modernidad no era una pesadilla, sino que la Posmodernidad era un sueño. Y ahora que estamos despiertos sólo nos queda el sexo dominguero (y como hoy no lo tengo aquí estoy metido en el foro).

Por lo menos me ha llamado humorista. Soy un pésimo contador de chistes en la vida real. Los foros son la redención de los gafillas

Verdaderamente lapidario, sí señor...

¿Podemos cambiar "empresarios" por "directores de escena"?

Mucha ópera, mucho arte, mucha reflexión musicológica, pero lo cierto es que, al final, siempre acabamos hablando de sexo...