Asistí a la representación del día 10 y salí con una sensación de frustración inmensa.

Me resulta difícil entrar de lleno es la música más moderna (sí, ya sé que tiene más de un siglo, pero para mí es así), suelo necesitar varias escuchas para empezar a apreciarla y bastantes más para disfrutarla, así que intenté prepararme antes un poco, y la verdad es que prometía bastante, pero de casi nada me sirvió.

No sé bien cómo explicarlo. Cuando mi cerebro dejaba de intentar elucubrar qué estaba pasando en el escenario, conseguía empezar a apreciar la música, pero para entonces ya estaban cambiando de tercio y no me daba tiempo a saborearla. Me pasé toda la representación intentando no hacer caso de lo que pasaba en escena y centrarme en la música, pero no lo conseguí. Me imagino que si tuviera más formación musical o más experiencia operística esto sería más sencillo, pero en mi caso fue un auténtico fracaso. Y encima muy frustrante.

El resto ya se ha dicho todo. La orquesta me gustó, el coro todavía más, Kwiecien me pareció el mejor. Pero al final me pareció una oportunidad perdida de descubrir una ópera muy interesante.

Estuve ayer y me alegra haber sacado entradas de lo mas barato (visibilidad reducida), porque visualmente no me perdí nada.

Eso sí, no parece que vayan a conseguir aficionarme a puestas en escena "revolucionarias" y "revitalizadoras" de la apolillada ópera con estas maravillas...

¿En qué zona? Porque las baratas estaban agotadas.

Estuve el jueves y no me esperaba lo que iba a ocurrir. Fui a Madrid por otros motivos, sólo había hecho los deberes a medias (la noche anterior me había quedado a mitad del segundo acto, en mi primera escucha de esta obra maestra) y tenía muchas prevenciones ante la puesta de Warlikowski, de la que ya me había hablado mal hace un año un amigo cuyo criterio es casi ley para mí. Y al final, fue una de las experiencias más bestias que he tenido nunca en un teatro (sólo recuerdo haberme sentido así en algunos momentos de la Kostelnika de Silja y en la danza de los 7 velos de la Salomé de Carsen: ya ven, una soprano viejuna y un director de escena, a lo mejor es que no me gusta la ópera, así que no se preocupen por lo que van a leer ). Más que una crónica (que ya ha habido muchas y buenas en este hilo) es un comentario largo sobre todo un poco, pero me apetecía compartirlo con vosotros.

La obra de Szymanowski es espectacular. No sólo por esa partitura que lleva a su culmen el impresionismo musical, una especie de mezcla de Ravel, Debussy, Stravinsky con la música nacionalista eslava. Es pura seducción, ampulosidad, contraste, aroma, es increíble, con ese toque oriental que comparte, y no es lo único, con Muerte en Venecia, como recordaba EM hace poco. Oriente (a través de Sicilia, esta vez) como proyección exótica de la sensación, de la ruptura de los límites, del sueño y el anhelo. Hay un buen número de artistas que con el cambio de siglo empezaron a intentar ir más allá, a buscar la sensación más allá de la sensación, siguiendo a hombros del legado Romántico la certidumbre de que la vida es un conjunto de indicios de que el deseo y la sensación son también trascendentes, de que lo que percibimos no puede ser sólo eso. Salomé es el ejemplo claro, tanto el lenguaje de Wilde como el de Strauss son una ebria promesa de algo más en los límites de la sensación. También, por ejemplo, la pintura simbolista, en especial el genial Gustave Moreau, cuyo museo descubrí hace poco y me dejó fascinado. De hecho, allí había una cita de Huysmans sobre Moreau que copié y decía así:



Creo que eso es también, en gran medida, Krol Roger. Un lenguaje que abre la brecha de la realidad y deja un vació, una sed, la necesidad de más, la dolorosa certeza de que tiene que haber más (y no sólo más, sino también distinto, tal vez mejor).

Por eso Krol Roger es especial también porque Szymanowski se atrevió a plantearlo todo. Pocos autores en la historia de la ópera se han atrevido a enfrentarse con sus pasiones más profundas, con sus claroscuros, con sus miedos. Pocos han puesto tanto de sí mismos. El Wagner de Tannhäuser, de la narración de Roma, de la música del Venusberg; sin duda el Britten de la escena de Quint, de la Muerte en Venecia. Y Szymanowski en Krol Roger fue valiente. Centrarse, como algunos comentaristas hacen, en la asunción de su homosexualidad es quedarse en la puerta. Szymanowski planteó algo más amplio, la posibilidad de que el deseo cambie y destruya una vida, la eterna lucha con el lado irracional y sensible del espíritu (la metáfora mítica Dionisos-Apolo), el miedo y la atracción hacia los deseos a medio formar, las sombras de la noche.

Suelo medir las funciones con un criterio: si me hacen amar más la obra y me contagian las ganas de escuchar más, o si por el contrario me dejan sin ganas de oir esa obra durante algún tiempo (me ocurrió lo segundo con el reciente gélido Werther en el Real). La función del otro día me hizo amar con pasión esta ópera y me revolucionó. Nunca lo hago, pero esta vez voy a empezar el comentario por la puesta en escena, porque tiene que ver más con lo anterior. Las siguientes líneas no son el manual de instrucciones al que se suele referir jocosamente Rupert de Hentzau cuando habla de las puestas en escena contemporáneas. Es sólo una lectura, lo que sentí y pensé mientras lo veía (y ni soy muy culto ni vine con manual de Warlikowski bajo el brazo). No lo escribo para explicar, n abrir los ojos, ni convencer (hay tantas experiencias en un teatro como espectadores, todas ellas igual de válidas, la mía es sólo una más), sino porque me apetece ponerlo por escrito y porque sé que habrá un par de foreros a los que puede que les guste.

Como diría un poeta, ¿de qué va Krol Roger? De muchas cosas, pero podríamos resumirlo como el relato de la aparición de algo inesperado que de pronto hace que todo se tambalee, que hace que Roger desee por encima de lo posible, que crea un vacío, un anhelo imposible de colmar, que casi le lleva a la destrucción. Pues por eso mismo la puesta de Warlikowski es una de las cosas más fieles al libreto y la música de Szymanowski que se pueden imaginar. Su maraña casi lyncheana de dramaturgias y lecturas es lo más apasionante, excitante y desafiante que he visto nunca en un teatro. Hay en su propuesta varios niveles de dramaturgia, varias acciones que se relacionan entre sí.

La primera es una historia paralela que parte del potencial meta-teatral del argumento de Krol Roger. La ópera que estamos viendo es, o podría ser para muchos, lo que el pastor es para Roger: ese algo que abre una brecha en nuestra realidad. La historia es simple y cinematográfica: una pareja de clase alta va a la ópera y ven algo en ella que cambia sus vidas (el pastor, en el libreto). El resto del público (tras la cortina de proyecciones en el I Acto; el pueblo de Sicilia en la Iglesia en el libreto) reacciona violentamente ante eso, quiere matarlo, lo desprecia y le arroja esas pelotas blancas (que podrían ser de golf). Al volver a casa a la pareja le sucede algo que Warlikowski sólo cuenta a pedazos (la escena del principio, sin música, luego repetida en el III Acto, y con ecos en el II), como en una peli de Lynch: una discusión, o sencillamente es que se pierden en los sentimientos que ha despertado la función en ellos. Algo ocurre y ella se ahoga en la piscina. Él, incapaz de asumir lo ocurrido y buscando romper la barrera de la realidad agujereada por la ópera y lo ocurrido en casa, se chuta una dosis muy alta de heroína (seguramente no era la primera vez), ayudado por Edrisi (una especie de ayudante omnipresente que Roger necesita para todo) y está a punto de morir. Es una dramaturgia paralela, meta-teatral, pero nace y muere en la propia representación que estamos viendo. Se alimenta de la música y del libreto, transforma a los personajes principales y les añade (les suma) una nueva dimensión, respetando además la historia lineal que cuenta el libreto (porque al fin y al cabo éso es lo que cuenta la obra: Roxana sucumbe y Roger está a punto).

Porque eso es lo fascinante de Warlikowski. Es capaz de contar esto sin dejar de ilustrar en cada momento lo que oímos en la música y el libreto. Por ejemplo, la sombras del pastor que mecen a la gente en la piscina en el II Acto: son un eco de lo ocurrido con Roxana en la dramaturgia anterior, pero también son una ilustración perfecta de las palabras del pastor y de la danza, dejarse llevar en el agua, cerrando los ojos y flotar dejando que un poder ajeno te lleve adonde quiera, te suelte y te deje morir ahogado. Porque éso es lo que está diciendo Szymanowski con la música. Otro momento fascinante, que es ilustración y dramaturgia a la vez, es cuando al final del Acto II Roger se retuerce sobre la imagen de Roxana en el agua: es un recuerdo (o una proyección) de Roxana muerta, pero también ilustra cómo Roger en ese momento (¿y en todo su matrimonio?) no es capaz de relacionarse con Roxana mientras está viva, sólo puede amarla en el recuerdo. Por eso pasa de largo de ella y se aferra a la imagen a través del cristal. Yo en ese momento estaba al borde de las lágrimas. Es como si la necesitara muerta porque no sabe amarla viva (y me paro aquí porque podría escribir miles de cosas sobre esto).

Pero además hay otra gran línea dramatúrgica, que no sé si es exactamente lo que Warlikowski quería decir (y si lo quería hacer de esa manera), pero que yo sentí profundamente. Al comienzo de la función se proyecta la escena más bella de una película por otro lado no muy interesante, Flesh, de Morrissey, que casualmente vi hace un mes. El protagonista (D'Alessandro) está con su hijo en una escena bellísima, animal, serena, casual, él desnudo, el bebé vestido, sobre el suelo de un cómodo apartamento. Él le va dando trozos de una magdalena, le alimenta, le abraza, le protege. Es una especie de imagen del paraíso perdido de la infancia, del amor recibido, de ese amor único e irrepetible, esa sensación de ser especiales, de estar protegidos, mecidos en el agua, y que nunca recuperamos. El amor más intenso de la vida y apenas podemos recordarlo: queda el vacío imposible de llenar (de ahí los sustitutos, la heroína) y el espejismo tras el que algunos pasan la vida (quienes hayan visto Mysterious skin, de Araki, me entenderán un poquito mejor). Roger vive su vida como todos, aunque Warlikowski nos dice que ya ha recurrido a la droga para llenar ese vacío existencial (como el propio D'Alessandro en Flesh, aunque prefiero pensar que Roger es el niño y no él, me parece más potente). Y de pronto aparece el pastor que le recuerda esa promesa susurrada desde la infancia: es posible volver a lograr el amor perdido y absoluto. Y por eso, después de luchar y retorcerse, lo deja todo. En el III Acto el niño y los Mickey son eso, el recuerdo doloroso, tétrico, deformado de la infancia irrecuperable (los niños borrachos, que se tambalean -como en un sueño- con la máscara). Alguien apuntó la idea de los paraísos artificiales, del icono Disney como crítica a los falsos paraísos. Me parece muy interesante y sin duda está ahí, pero prefiero esta otra perspectiva (no es incompatible, claro, luego escribiré algo sobre eso).

Hay más cosas, decenas de sugerencias que pueden activarse en la mente de un espectador, como en la mía se han activado las que he contado. Por ejemplo, el pastor caracterizado brillantemente como un cadavérico ídolo pop (por cierto que Warlikowski ha cambiado la caracterización del pastor de París al Real, buscad las fotos). De nuevo un paraíso artificial (y falso): el pastor es un fraude, su poder es sólo un espejismo, una sed para el sediento. Son los ojos, el vacío de Roger el que le hace aferrarse desesperadamente a su poder. El libreto describe al pastor como un ser de belleza inefable, una especie de ángel gótico. Pero me pareció un hallazgo que no fuera bello en la puesta de Warlikowski: nos hace preguntarnos dónde reside su poder, qué tiene para seducir así (o qué les falta a los demás para ser seducidos así).

Hay muchas otras cosas, pero ésta es mi lectura. He puesto los acentos en las cuerdas que tocó en mí la función. Pero es que el teatro de Warlikowski es post-dramático y post-simbólico, no hay estrictamente una semiótica, no es que esto quiere decir esto, no recurre a símbolos universales: son sugerencias, iconos, pistas, que esperan alcanzar su significado en el espectador, a través de la experiencia en el teatro, de la unión de imagen, texto, música, canto, todo.

Y ya hablando de todo, me pareció que la orquesta del Real, dirigida por Paul Daniel, estuvo a un nivel muy bueno, sobre todo teniendo en cuenta lo difícil que es lograr las densidades casi mitológicas de la partitura. Estuvieron muy contrastados, con unas explosiones intensísimas pero también con la delicadeza arabesca de los momentos recogidos. Impresionante también el coro Intermezzo, que ha mejorado muchísimo desde que empezó hace un par de años. De los solistas brilló Kweicen, con una voz muy bien timbrada, de bello color, viril, homogénea, aunque sin punta y bastante roma. El agudo grueso pero no tocho. Hizo un Roger entregadísimo, metidísimo en la producción sin sacrificar en ningún momento la línea. Pasichnyck indecente, con una voz falsa, que se caía en el centro, algo más timbrada en la zona alta, pero que olía todo el rato a amateurismo. Bien Margita como Edrisi y mucho mejor de lo esperado, después del mal recuerdo de la Lulú, Hartmann como el pastor. No alcanza ese punto de belleza vocal inefable que pide el personaje, pero creo que se defendió, sobre todo en sus intervenciones con poca orquesta en el I Acto. La voz es muy clara, con poco cuerpo, atrás en el agudo (aunque intentó un falsete muy bien emitido y con mucho gusto), vamos un cromo. Pero sacó el papel.

En resumen. Contra todo pronóstico una noche de ópera inolvidable, que me revolucionó (aunque no tengo piscina donde ahogarme ) y que llevo cuatro días sin poder quitarme de la cabeza. Ojalá tenga muchas así en mi vida.

Flesh es una castaña, de acuerdo, pero comparado con Warlikowski, una obra de arte.


Lo de que la puesta es fiel, ya no se lo cree ni usted. Que le haya gustado,... vale, que hay gente pa'to. Pero mantener que se da esa imposible "fidelidad", no se lo cree ni usted.

Muchas gracias por la extensa e interesante crónica. Si dedicaras todo el entusiasmo que dedicas a la puesta en escena, en las voces, ya sería la monda (lástima que sea en momentos muy puntuales o si canta Ciofi ).

Eso sí, no comparto NADA de tu crónica, pero me he llegado a creer todo lo que decías, .

Gran crónica Siddharta, como todo lo que haces

Pero ¿llamarías salvaje a algo así? Yo lo llamaría incoherente. Y suscribo lo de gran noche de ópera. Firmemente mantengo mi postura en que el llamado sota-caballo-rey debe ir de la mano de obras como esta en cualquier programación de ópera que se precie.

Como siempre, un placer leer a Mr.Siddharta, aunque casi nunca estoy de acuerdo con él . Y admirable su entusiasmo y su pasión, con o sin manual de instrucciones .

No deja uno de admirar la desbordante imaginación del Sr. Siddharta y el entusiasmo al transmitir sus vivencias en el teatro con estas producciones, de puro dislate. Tanto es ese entusiasmo, que por unos momentos, uno no puede evitar caer hipnotizado ante su exposición y hasta medio convencido.

Son sólo unos instantes, hasta que uno vuelve en sí.

Yo soy una de ese par de foreros que dices, pero .... me da miedo por ti.

Olé Siddartha por su crónica, pero no se preocupe que no van a entender nada, ni falta que hace , que sufran y griten.
Nunca aprenderán que en la opera la dramarturgia es fundamental, por eso donde se representan se llaman TEATROS DE OPERA y no AUDITORIOS CON ESCENOGRAFÍA.

+ 7.000.000.000
¡Viva Sid y viva la dramaturgia!

¡Buuuuuuuuuuuhhhhhhh!

¡VIVAN LAS VOCES!

La ópera es TODO: música, voces y dramaturgia, porque es teatro cantado. Parece mentira que a estas alturas aún no se comprenda eso.
Para quien sólo quiera voces: recitales, discos de highlights… Si hay para todos.

Pues un dos post más arriba, usted defendía la dramaturgia por encima de TODO. Lo mismo digo para los que prefieren una escenografía, antes que la enésima Aida con cantantes de primer nivel. Lo primero no sería ópera, lo segundo habría que verlo, pero se le acercaría más.

¿Tan difícil es de entender?